Le cinéma mondial à l'heure
du miroir brisé

Le théoricien de la culture Fredric Jameson résumait la tension en une formule : « La mondialisation a créé un marché mondial de la culture. Elle n'a pas créé une culture mondiale. » Jamais autant de films n'ont été vus par autant de personnes. Jamais, pourtant, la question de qui raconte quoi, à qui, et avec quel argent n'a été aussi centrale. Du Nigeria à la Corée du Sud, de Bollywood à Netflix, l'industrie cinématographique mondiale est devenue un terrain de confrontation entre identités nationales, ambitions géopolitiques et logiques de marché.

Le cinéma n'est plus seulement un art ou une industrie. Il forme une infrastructure du pouvoir symbolique dont les États, les plateformes et les créateurs ont simultanément pris conscience.

Quand Hollywood cesse d'être un horizon

Pendant un demi-siècle, Hollywood a fonctionné comme une grammaire universelle. Ses héros, ses arcs narratifs, sa façon particulière d'éclairer une scène constituaient l'alphabet du cinéma mondial. Les cinéastes du monde entier apprenaient leur métier contre ou avec Hollywood, mais rarement sans lui. Cette hégémonie n'est pas morte. Elle s'est fragmentée.

En 2025, pour la première fois dans l'histoire du box-office mondial, la Chine est devenue le premier marché cinématographique en termes d'entrées, devant les États-Unis. Son marché domestique absorbe plus de 60 % de ses recettes sans avoir besoin d'une seule star américaine. En Inde, Bollywood produit chaque année plus de 1 500 films. Au Nigeria, Nollywood - avec des budgets parfois inférieurs à 50 000 dollars - touche 300 millions de spectateurs africains et de la diaspora.

La puissance culturelle ne se mesure pas seulement au nombre de films produits ou aux recettes d’exportation. Bollywood, Nollywood, les industries chinoises et la vague culturelle sud-coréenne ont construit des publics par des langues, des récits et des réseaux de diffusion distincts. Leur influence tient à cette capacité d’offrir des imaginaires autonomes, parfois soutenus par l’État mais jamais entièrement contrôlés par lui, qui réduisent le monopole narratif autrefois exercé par Hollywood.

La Corée du Sud, démonstration par l'absurde

Le soft power culturel désigne la capacité d'un pays à infléchir les perceptions, les valeurs et les comportements au moyen de ses productions plutôt que par la contrainte militaire ou économique. Le cinéma en constitue un vecteur parmi d'autres, avec la musique, la littérature ou la gastronomie ; lorsque ces secteurs se renforcent mutuellement, leur succès agit aussi sur le tourisme, l'attractivité et la place du pays dans les échanges diplomatiques.

Le triomphe de Parasite à l'Oscar du meilleur film en 2020 a été célébré comme une ouverture historique du non-anglophone dans la citadelle du cinéma mondial. C'était une lecture réconfortante, mais incomplète. Parasite a gagné parce qu'il parlait simultanément de la Corée et du monde entier - de la violence de classe dissimulée sous la politesse, de l'architecture du pouvoir. Bong Joon-ho n'a pas fait un film coréen qui a plu à l'Occident. Il a fait un film universel qui se passait aussi à Séoul.

La distinction est capitale. Le soft power culturel coréen - la Hallyu, cette vague qui emporte K-pop, séries, cuisine et cosmétiques - n'est pas un accident. C'est le produit d'une politique délibérée. Après la crise financière asiatique de 1997, Séoul a investi massivement dans ses industries créatives, les considérant comme un vecteur d'influence géopolitique à part entière. Le résultat est éloquent : en 2024, la Corée du Sud génère plus de 7 milliards de dollars de revenus culturels à l'exportation, rivalisant avec des secteurs industriels entiers.

Ce modèle, qui associe l'État, l'industrie et les créateurs autour d'une stratégie d'influence culturelle, est désormais étudié avec attention à Pékin, Riyad, Lagos et Mexico. La culture est devenue une affaire d'État, sans que l'action publique suffise à commander les goûts ni à fabriquer mécaniquement une audience étrangère.

L'Afrique : entre prédation narrative et renaissance

La question africaine est peut-être la plus aiguë de ce rééquilibrage. Pendant des décennies, le continent a été regardé sans regarder. Le cinéma occidental sur l'Afrique proposait un catalogue limité et réducteur : guerres civiles, famine, animaux sauvages, ONG bienveillantes. Les cinéastes africains existaient - Sembène Ousmane, Souleymane Cissé, Djibril Diop Mambéty - mais dans les marges des festivals d'art et d'essai, loin des circuits commerciaux.

La portée géopolitique de Nollywood tient précisément à sa capacité de produire des récits africains pour des publics africains sans attendre une médiation occidentale. Devenue l'une des premières industries cinématographiques du monde par le volume, elle a constitué autour d'elle des emplois, des savoir-faire de production, des circuits de distribution et des habitudes de consommation adaptés à ses marchés. Sa circulation auprès des diasporas contribue en outre à une identité culturelle panafricaine qui traverse les frontières héritées de la colonisation et crée des liens transnationaux que la diplomatie classique peine à établir.

Netflix a partiellement changé cette dynamique. En produisant Queen Sono, Blood & Water, ou en diffusant des productions Nollywood, la plateforme a introduit le cinéma africain dans des foyers de Lagos, Paris, Mumbai et São Paulo. Mais ce progrès réel vient avec une condition implicite : les récits africains qui voyagent doivent satisfaire des critères de forme et de thématique définis à Los Angeles ou à Amsterdam.

Le réalisateur sénégalais Alain Gomis résume cette asymétrie lorsqu'il observe que l'injonction à être universel signifie souvent devoir être compris des Européens : l'universel n'est jamais neutre, il possède une adresse. La tension ne porte donc pas seulement sur l'accès aux écrans, mais sur l'autorité qui définit les formes jugées immédiatement intelligibles.

La montée d'une nouvelle génération de cinéastes africains - Mati Diop (Atlantique), Ramata-Toulaye Sy (Banel & Adama), RaMell Ross (Nickel Boys) - représente une tentative de définir un universel alternatif, dont les coordonnées partent d'Afrique plutôt que d'y arriver en visiteur.

Hollywood face au miroir : la politique de la représentation

Du côté américain, la décennie 2015-2025 a été marquée par la grande querelle du miroir. Black Panther, Crazy Rich Asians, Minari - des films portés par des communautés historiquement absentes ou caricaturées à l'écran, qui ont réalisé des performances commerciales démentant le préjugé que « les minorités ne vendent pas à l'international ».

Cette évolution est réelle. Elle est aussi partielle, souvent instrumentalisée par des studios qui y voient moins une révolution culturelle qu'une opportunité de marché. Représenter, pour Hollywood, signifie trop souvent intégrer de nouveaux visages dans des structures narratives inchangées. Le héros reste solitaire, exceptionnel, violent et rédempteur. Seule sa couleur de peau a changé.

La plateforme comme empire

Netflix, Disney+, Amazon Prime, Apple TV+ - ces plateformes sont désormais les véritables infrastructures de la culture mondiale. Elles décident de ce qui est visible, dans quelle langue, avec quel sous-titrage, et à quel moment de la semaine. Leur logique est celle du capitalisme algorithmique : maximiser le temps d'attention, minimiser le risque.

Ce double impératif favorise les formats balisés, les cliffhangers standardisés, les universels de confort - et pénalise la lenteur, l'ambiguïté, le silence. Les plateformes ont pourtant élargi la circulation mondiale d'œuvres non anglophones : Parasite, Squid Game ou Casa de Papel ont trouvé auprès d'elles des audiences qu'une distribution nationale n'aurait jamais réunies aussi vite. Le paradoxe tient à ce que cette ouverture s'accompagne d'une pression implicite en faveur de contenus prévisibles, facilement localisables et adaptés aux attentes supposées d'un public global. Jamais les œuvres du monde entier n'ont été aussi accessibles ; jamais les conditions économiques de leur production n'ont autant encouragé l'effacement des particularités qui font leur intérêt. La mondialisation culturelle offre ainsi une fenêtre sur la diversité du monde, à condition que cette diversité accepte trop souvent de rentrer dans un format de 45 minutes par épisode.

Hollywood conserve une portée mondiale grâce à la puissance financière de ses studios, à la langue anglaise et à un réseau de distribution ancien. Son modèle associe marché et influence, mais il n’est plus seul. Bollywood relie divertissement de masse, identité nationale et diasporas ; Nollywood s’appuie sur des coûts adaptés, une production rapide et des récits proches de ses publics africains. La Corée du Sud articule industrie privée, politiques culturelles et circulation numérique, tandis que le cinéma chinois bénéficie d’un vaste marché intérieur soumis à une forte régulation politique.

Ces industries ne sont donc pas comparables par leur seul volume de production. Leur puissance dépend du contrôle des salles et des plateformes, de la capacité de traduction, de la fidélité des diasporas et du degré d’autonomie laissé aux créateurs. Une œuvre peut connaître une immense audience domestique sans produire le même effet diplomatique qu’un catalogue durablement intégré aux habitudes culturelles étrangères.

La littérature, contre-mondialisation silencieuse

Si le cinéma est le champ le plus visible de cette guerre des récits, la littérature en est le théâtre le plus profond. Le prix Nobel de littérature a, ces dix dernières années, consacré des auteurs dont les œuvres constituent autant de résistances au récit unique : Abdulrazak Gurnah (2021), qui écrit depuis la périphérie de l'Empire britannique vu de Zanzibar ; Han Kang (2024), dont la prose coréenne ne cède rien aux conventions narratives occidentales.

Ce qui se joue dans la littérature mondiale contemporaine, c'est moins une compétition entre traditions nationales que la construction d'un espace commun polyphonique. Les auteurs qui comptent aujourd'hui écrivent depuis une expérience précise et localisée, mais vers une intelligibilité qui dépasse les frontières - sans jamais effacer leur point de départ.

La souveraineté narrative, entendue comme le droit de définir soi-même son universel, constitue ainsi l'un des enjeux politiques centraux de la culture mondiale au XXIe siècle. Elle ne se règle pas seulement au box-office, mais dans les salles de classe, les ateliers d'écriture et les politiques publiques qui déterminent quels récits peuvent être produits, transmis et exportés.